Questa è la prima opera documentata nella «Chronica» del
Monastero e relativa al 1629 anno in cui il Novelli, con un compenso di 70 onze (A. Mazze
in G. Di Stefano, Pietro..., pp. 104-106), decora la volta del refettorio estivo.
In questo affresco, racchiuso entro una doppia cornice di stucco bianco e dorato,
l’artista adotta un linguaggio figurativo moderno sia per la scelta del campo
ellittico sia per la novità interpretativa dell’iconografia. Contravvenendo ai
«Precetti» del teorico e pittore manierista Giovan Battista Armenini, secondo il quale
«gli antichi» per la decorazione dei refettori sceglievano di norma l’episodio di
Abramo «quando (...) nella valle di Mantre apparecchiò da mangiare agli angeli» (G.B.
Armenini, De veri..., 1586, p. 192), il Novelli invece dipinge la scena
raffigurante Daniele nella fossa dei leoni. L’episodio desunto dalla
letteratura veterotestamentaria (Daniele IV, 33-36) si correla alla «morale della
provvidenza divina che non abbandona mai senza cibo i propri fedeli» (E. De Castro, I
luoghi..., 1990, p. 20), principio che peraltro viene suggellato dalla frase incisa
sul cartiglio, escam dedit timentibus. Una esauriente e qualificata interpretazione
teologica è stata recentemente fornita dal liturgista I. Scicolone (Per
l’aere..., 1996, pp. 4-6), il quale rivede nella scena di Daniele,
l’episodio dell’eremita Benedetto che, nel giorno di Pasqua, riceve in una
spelonca presso Subiaco la visita di un prete che gli reca il pasto. Per i monaci
benedettini la tematica potrebbe altresì servire da memento all’osservanza
della Regola anche nella misura del cibo. Il profeta Abacuc infatti reca con se due cesti,
presumibile riferimento alle «due pietanze» da consumarsi nella «refezione quotidiana
sia di sesta che di nona» e che «bastino in tutti i mesi» (Regola, cap. 39, 1-2).
L’interpretazione novelliana della tematica veterotestamentaria suscitò profonda
ammirazione nei viaggiatori che tra la fine del Settecento e per tutto l’Ottocento
visitarono l’abbazia benedettina. Vivant Denon pittore francese, membro
dell’Accademia reale di pittura a Parigi, ma più noto come viaggiatore- storiografo
è il primo tra gli autori della letteratura dei Ciceroni ad esprimere nel 1788 un
elogiativo giudizio critico riguardo alla tecnica prospettica del sottinsù: «Il pittore
ha dipinto sul soffitto di uno dei refettori Daniele nella fossa dei leoni, forse è la
prima volta che una fossa sia stata dipinta su un soffitto, ma il pittore ha
brillantemente superato questa difficoltà e stando con il capo alzato, si vede con la
massima naturalezza quanto si dovrebbe aver visto a volo di uccello.
Questo affresco e le pitture su tela che si trovano nella chiesa
dimostrano che questo artista possedeva perfettamente la tecnica dei vari generi di
pittura» (V. Denon, Voyage..., 1788, pp. 97-100). Tra i viaggiatori che
nell’età neoclassica scelsero la Sicilia per indagare sulla cultura artistica, va
ricordato il cavaliere Gastone conte della Torre di Rezzonico, «patrizio comasco» e
conoscitore d’arte. Le testimonianze della visita effettuata in Sicilia nel 1793
saranno pubblicate nella prima edizione del suo «Viaggio della Sicilia» che sarà edito
a Palermo nel 1828. Il Rezzonico, recatosi a San Martino il 26 agosto 1793 accompagnato
dal «P. Drago bibliotecario e dal signor Tough urbanissimo (...) banchiere» del conte,
alla vista dell’affresco non indugia a stabilire un immediato confronto stilistico
con l’artista emiliano G.F. Barbieri e formula un giudizio alquanto lusinghiero:
«ammirai un fresco del Morrealese, che di poco ammette il paragone. E’ dipinto con
tocco sì magistrale e risoluto, che l’avrei a prima vista giudicato del Guercino, e
somiglia a quei bellissimi freschi della Notte, dell’Aurora e della Fama nella villa
Ludovisi» [a Roma] (G. Rezzonico, 1828, p. 29). E non solo. Il Rezzonico col naso in su e
con gli occhi fissi alla volta «sfondata» del refettorio, osserva con compiaciuto
apprezzamento l’impari tecnica dell’illusionismo spaziale con cui il Novelli ha
narrato il processo miracolistico realizzato con esemplare strategia cromatica. Con
l’ausilio della «lente progressiva»-il conte descrive la perfetta evoluzione
acrobatica in cui si cimenta il profeta Daniele lungo lo stretto antro ellittico. «Qui
con artificio inarrivabile si è dal - Novelli sfondata la volta e aperta largamente, per
dipingervi di sotto in su Daniele fra i leoni. Pareva impossibile sì pensiero, ma il
pittore pose Daniele sul margine d’un’orrida grotta, di cui ruppe il ciglione, e
ne cavo coll’ombra i recessi» (G. Rezzonico, 1828,.p. 26). Il Rezzonico si sente
rapito dal virtuosismo di gravitazione che esercita la spettacolarità del- l’angelo
e di Abacuc librati in aria ed entrambi equilibratamente adagiati sui fuochi
dell’asse maggiore dell’elisse. Il viaggiatore dinanzi alla magistrale soluzione
figurativa realizzata da uno studioso di geometria prospettica, quale era il Novelli,
avverte la necessita di encomiare l’esito scientifico della rappresentazione.
"Il sottinsù dell’Angelo volante, e dell’Abacucco sospeso non può essere
più magistrale per l’ottiche leggi si ben osservate, e per vario ,contrasto delle
linee, e per lo sviluppo favorevole delle membra, e del. loro giro, ch’empie tutto lo
spazio del vasto quadro con ottima simmetria in tre parti distribuito, di cui Abacuc
occupa il centro, e Daniele un terzo, e l’Angelo un altro» (G. Rezzonico, 1828, p.
26). II Rezzonico fa un distinguo riguardo agli. artisti della "maniera"
barocca: l’affresco del Novelli lo farà ricredere al punto che il critico
neoclassico, dopo aver confessato l’ingiusta prevenzione nei riguardi della cinetica
che agisce su Abacuc e Daniele, conclude: «Io nulla ho veduto che fosse più ragionevole
e più ingegnoso, e pure mi stanno in mente i lodatissimi artifizi degli scorti de’
Carracci, e del Guercino in casa Sampieri, e qui del Correggio nostro, e del Buonarroti.
Il Novelli è massimo uomo e poco da noi conosciuto» (G. Rezzonico, 1828, p. 30).
Un’altro «artificio» degno di nota è l’interpretazione novelliana della resa
luminosa della volta del Refettorio, dove, secondo i precetti della Regola «tanto
l’ora della cena quanto quella dell’unica refezione (...) si faccia con la luce
del giorno» (Regola, 41, 9). A undici anni.di distanza lo storiografo cassinese P.
Michelangelo Celesia rilegge in chiave storico-critica l’affresco eseguito dal
giovane artista allievo di Vito Carrera. Nell’esordio benedettino, il Novelli - a
dire dello storiografo - affronta un soggetto tanto «ardito» che gli permette di
raffigurare una «scena» che "non poteva esser presentata in un aspetto più
imponente" (M. Celesia, Descrizione..., 1839, pp. 16-17). Supportata da un
efficace commento e altresì la sequenza descrittiva ricca di pathos: « Tu vedi una cava
profonda piena di tenebre all’interno, ed in poca parte illuminata di fuori per la
degradazione della luce» (M. Celesia, 1839, pp. 16-17) correlata ad una arguta
lettura,della scenografia spaziale: «Le tre figure non occupano che poco spazio in quella
volta, ove fanno un bel contrapposto alquante nubi sparse nell’azzurro del cielo;
eppure elle sono con tanta maestria condotte nello scorcio, e così bene seppe il Novelli
regolare le proporzioni della prospettiva, che si presentano della naturale grandezza»
(M. Celesia, 1839, pp. 17-18).
Presumibilmente il Novelli, seguendo questa volta i «precetti»
dell’Armenini, o avendo egli stesso osservato de visu i sottinsù di Giulio
Romano, apprese il modo di «sbucar la volta per forza de’ contorni» e far
«spiccare fuori con tanto rilievo» i personaggi «che più al vivo si mostrano che al
dipinto» (G.B. Armenini, 1586, p. 178). E come Giulio, anche il nostro Pietro, per
parafrasare ancora l’Armenini, «diè forma mirabile all’arte [siciliana] e
convenienza ragionevole al soggetto»; nel nostro caso al miracolo ricevuto da Daniele
(G.B. Armenini, 1586, p. 178). L’angelo del Novelli ripropone, nella mano destra, la
medesima gestualità riscontrabile nelle creature angeliche del Guercino (vedi il rame
raffigurante San Sebastiano soccorso da due angeli eseguito nel 1617 ovvero la tela
raffigurante la Vestizione di S. Guglielmo del 1620). L’artista monrealese
tuttavia preferisce riprodurre nella torsione del corpo, la lezione manieristica di Giulio
Romano più consona al rispetto delle regole di equilibrio conferite alle ali
dell’angelo. E giustamente Di Stefano, il primo studioso del nostro secolo, aveva
scritto che «l’opera ci mette a contatto con un artista maturo (...) nuovo» (G. Di
Stefano, Pietro..., ed. 1989, p. 17). Un artista che, rielaborando gli stilemi del
manierismo emiliano, saprà affrontare con estrema disinvoltura tecnica le nuove regole
della spazialità che saranno propagate dalla manualistica tardo-inascimentale in area
veneta. Non è tuttavia da trascurare l’esuberante varietà della «concentrazione»
stilistica operata dal Novelli in quest’opera della quale, come si dirà, rimane
anche la documentazione grafica del disegno preparatorio che permette di rilevare le
differenze. Nell’affresco infatti la decisiva impronta manieristica (assente nel
disegno) si manifesta nella linea serpentinata (delegata al panneggio) e che scorre con
maggiore efficacia lungo l’asse del braccio e della gamba destra di Daniele, nonché
del braccio sinistro di Abacuc. Tuttavia il Novelli non rinunzia a riproporre nel genere
«campestre» (canestri con frutta) la coeva citazione fiammingo-lombarda.
L’ariosità cromatica si evidenzia anche nel disegno preparatorio (mm. 295 x 198)
eseguito con «matita rossa, penna e inchiostro nero, acquarellatura grigio- celestina su
carta avorio», custodito presso la Galleria Regionale di Palazzo Abatellis e recentemente
(1990) restaurato. Nella stesura grafica, come ha ben evidenziato la Grasso, lo spazio
risulta «più contratto, con un punto di vista più ravvicinato e angolato dal basso, e
l’angelo in volo e ritratto con un maggiore scorcio» (S. Grasso 1995, scheda n. 76,
p. 238). L’affresco è racchiuso dentro una cornice multipla di stucco bianco e
dorato che mostra una decorazione con motivi a festoni lungo i lati maggiori
dell’ellisse; due coppie di angeli musicanti e festanti separati al centro da un
cherubino, poggiano all’estremità dell’ellisse su un fondale giallo. La
decorazione viene interrotta al centro dei lati maggiori da due tempere monocromate di
color seppia raffiguranti rispettivamente «Daniele dinanzi la statua del dio Bel»
(Daniele 14, 13-22), e, «il banchetto di Davide e Uria» (Samuele, 11, 13); le tempere
poste all’estremità dipinte con il fondo di color verde raffigurano rispettivamente
«il banchetto di Baldassare» (Daniele 5, 1-28) e «l’annunzio della nascita di
Isacco ad Abramo» (Genesi, 18, 1-5). I quattro dipinti sono stati a nostro avviso
aggiunti più tardi all’originale decorazione novelliana, come si evince
dall’assenza di norme spaziali e prospettiche. Per l’esecuzione
dell’affresco, come recentemente ha evidenziato «l’uso della luce radente»
utilizzata dai tecnici del Restauro, il Novelli impiegò tre giornate di lavoro, mentre
per trasportare il disegno dal cartone all’intonaco presumibilmente l’artista si
servì della «tecnica dell’incisione indiretta», ossia impresse «il disegno
sull’intonaco» servendosi di una sorta di stilo fornito di «punta» e ne ripassò i
contorni «a pennello» applicando «la terra rossa» nelle campiture centrali e la terra
nera «nelle parti decorative» (G. Davì, Relazione..., 1996, pp. 7-8). Sono
inoltre venute alla luce, grazie alla monografia della Prescia (Storia..., 1995, p.
126), le vicende correlate alla disastrosa alluvione che investì Palermo e la sua
provincia nel gennaio del 1933. In un articolo curato dall’ing. Luigi Epifanio veniva
infatti segnalato il danno subito dalle infiltrazioni d’acqua sulle pareti che
avevano provocato il crollo del solaio soprastante all’affresco. Il 3 febbraio dello
stesso anno (1933) un non ben identificato tecnico della «R. Soprintendenza
dell’Arte medievale e Moderna della Sicilia» consegnava al soprintendente Francesco
Valenti (?) la relazione del sopralluogo eseguita il 29 gennaio per «constatar[e] i danni
provocati dalle intemperie» (Prescia, 1995, p. 126). Il maggiore danno l’aveva
subito la cappella del Noviziato «che si eleva sul resto delle fabbriche con un tetto
smantellante sotto il quale - dichiarava il tecnico - si rovina l’affresco di Pietro
Novelli (...). Accanto al chiostro si trova il Refettorio con l’affresco di Pietro
Novelli raffigurante Daniele nella fossa dei leoni. Gli scorci del Novelli sono di
una linea perfetta ma anch’essi nelle condizioni attuali della copertura, debbono
necessariamente sparire, come gli altri della cappella del Noviziato, già completamente
inzuppati d’acqua (...). In conclusione, tale stato di abbandono non può essere
ancora protratto senza vedere crollare l’opera fatta da tanti illustri siciliani, che
come (...) il Novelli, lasciarono veri capolavori d’arte, degni di essere conservati
con cura» (Prescia 1995, pp. 126, 128). I recenti restauri, come si e detto, hanno anche
cancellato i segni della «reintegrazione (...) delle mancanze e della completa
ridipintura» a tempera eseguita su «tutta la decorazione e della cornice» operazione
che aveva sortito «un appiattimento generale delle immagini» poiché con questo drastico
intervento erano stati «oscurati i passaggi chiaroscurali ottenuti dal Novelli con
l’uso dei mezzitoni» (G. Davi, 1996, p. 8). L’asportazione radicale delle muffe
e l’ancoraggio dell’arriccio sull’intonaco e degli stucchi ha preceduto il
restauro pittorico dell’affresco eseguito con colori acquerello, nonché la pulitura
degli stucchi che ha restituito all’opera del Novelli l’originale vitalità
cromatica.
Angela Mazzè
Bibliografia: G.B. Armenini, 1586, p. 192; V. Denon, 1788, pp. 97-100;
Rezzonico, C. Gastone, conte di, 1828, p. 24; M. Celesia, 1839, p. 15; G. Di Stefano,
1989, p. 187; E. De Castro, 1990, p. 20; S. Grasso, 1995, p. 238; R. Prescia, 1995, pp.
53, 126; E. De Castro, 1996, pp. 4-6; G. Davi, 1996, pp. 7-8; I. Scicolone, 1996, pp. 4-5.
